Menschen am Sonntag (1930, english subtitles)

Menschen am Sonntag ist ein Film von Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer und Billy Wilder. Er wurde von Moriz Seelers Produktionsfirma „Filmstudio 1929“ produziert und entstand in den Jahren 1929 und 1930 in Berlin und Umgebung. Die Uraufführung war am 4. Februar 1930. Er zählt zu den späten Vertretern der Neuen Sachlichkeit im Film.

Stab:

Regie     Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer
Drehbuch     Billie Wilder, Robert Siodmak (ungenannt)
Produktion     Seymour Nebenzahl
Musik     Otto Stenzeel
Kamera     Eugen Schüfftan, Fred Zinnemann
Schnitt     Robert Siodmak

Besetzung:

    Erwin Splettstößer: Taxifahrer Erwin
    Brigitte Borchert: Plattenverkäuferin Brigitte
    Wolfgang von Waltershausen: Weinverkäufer Wolfgang
    Christl Ehlers: Komparsin Christl
    Annie Schreyer: Mannequin (Model) Annie
    Valeska Gert: Valeska
    Kurt Gerron: Kurt

"Menschen am Sonntag", das war cinéma pauvre im radikalen Sinn des Wortes. Damals, 1929, mussten die Dreharbeiten immer wieder unterbrochen werden, weil das Geld fehlte. Das Filmmaterial war Ausschussware: Kameramann Eugen Schüfftan benutzte überlagerte Agfa-Filme, das die Ufa-Studios nicht mehr anrühren wollten. Alles schien auf ein Desaster hinauszulaufen. Die Schauspieler: Laiendarsteller. Der Regisseur: ein Neuling. Robert Siodmak hatte bislang nur am Set volontiert. Und sein Bruder Curt Siodmak sowie Billy Wilder, die beiden Verantwortlichen für Stoff und Idee, waren eher erfolgreiche Reporter denn gewiefte Drehbuchautoren.

Ständig gab es Streit.

Edgar Ulmer, zunächst Co-Regisseur, gab schon bald auf, und auch der Kameraassistent Fred Zinnemann setzte sich früh ab. Beide machten in Hollywood eine große Karriere. Viel harmonischer ging es auch nach ihrem Weggang nicht zu. Die heute 90-jährige Hauptdarstellerin Brigitte Borchert-Busch berichtet, dass sich vor allem Billy Wilder und Robert Siodmak fast täglich vor Beginn der Dreharbeiten lautstark in die Haare gerieten. Dass der Film dann doch mit großer Konsequenz fertig gestellt und zu einem triumphalen Erfolg wurde, ist den hochgesteckten Ambitionen der Hauptbeteiligten zu verdanken. Moriz Seeler, der Theatermann, der hier als Produzent agierte, war an einer neuen veristischen Spielweise interessiert. Er suchte die Schauspieler sorgfältig aus und verfolgte aufmerksam die Dreharbeiten. Robert Siodmak war seinerseits vom Ehrgeiz besessen, ein berühmter Filmregisseur zu werden. Eugen Schüfftan schließlich versöhnte alle Gegensätze und sah in dieser "Außenseiterproduktion" die Chance, sein Image als Techniker abzustreifen, um sich endlich als bildgestaltender Kameramann zu etablieren.

Diese konfliktgeladene Produktionsgeschichte hat dem Film nicht geschadet, denn sie führte dazu, dass es keine individuelle Handschrift und damit auch keinen alles ordnenden Blick gibt. "Menschen am Sonntag" ist ein offener, kollektiver Text, der viele Interessen und Perspektiven zu erkennen gibt. Das macht den Reichtum und die Lebendigkeit des Films aus. Denn trotz der Heterogenität der Interessen und der Orientierungen unterwarfen sich alle Beteiligten einem Konzept der Unmittelbarkeit, dem Credo der Neuen Sachlichkeit.

Die Inszenierung erhebt den Anspruch, ein Dokument zu sein. Die "Darsteller" spielen sich selbst, sie sind Schallplattenverkäuferin, Mannequin, Filmkomparsin, Weinreisender und Taxichauffeur offenbaren ihre Alltagsgesten und Alltagsrituale. Deshalb ist es nur logisch, dass auch die Produktion selbst episodisch und improvisierend sein musste, zerrissen und brüchig wie das Leben. Man wollte schlicht registrieren und den flüchtigen Moment einfangen, ohne das Festgehaltene in Kinokonventionen, in vorgefertigten Bildern und Erzählungen erstarren zu lassen. Immer wieder zitiert der Film die Gegenbilder, auf deren Zerstörung er aus ist: die heroisch-vaterländischen Standbilder der Siegesallee im Tiergarten, die Postkarten der Filmstars, die Ablichtungen von Verliebten in den Auslagen der Fotoateliers. Demgegenüber enthüllt der Film die Mikrodramatik des Alltags. Ein tropfender Wasserhahn, die quietschende Schranktür entzweien das Paar, ein Streit, wie die Hutkrempe zu sitzen habe, ruiniert den Samstagabend. Statt ins Kino zu gehen, bleibt man zu Hause. Der Freund kommt zum männerbündlerischen, bierseligen Skat, die Frau ist die Ausgeschlossene, in ihrer Depression Alleingelassene. Am nächsten Tag, draußen am Wannsee, verlagert sich das erotische Interesse blitzschnell von der Zufallsbekanntschaft zu deren bester Freundin.

Auf die unwiederholbaren Schattierungen des Augenblicks, auf die flüchtigen sonst nie beachteten Lichtreflexe sind auch die Bildstrategien Eugen Schüfftans abgestellt. Aber seine ausgeklügelten Bildkonstruktionen liefern den Nachweis, dass gerade das neusachliche Konzept der Unmittelbarkeit reinste Artistik ist und der extremen Formung bedarf. Das Sonnenlicht nutzt Schüfftan wie ein Spotlicht, lässt die Gesichter im Bildmittelpunkt erstrahlen und umgibt sie mit einem Schattensaum. Die Errungenschaften des Neuen Sehens nutzt Schafften aus, übersetzt die Vorgaben der zeitgenössischen Fotografie, die Bildfindungen von Renger-Patzsch und Moholy-Nagy in den Film, experimentiert wie Umbo oder Helmar Lerski mit Porträtaufnahmen, wählt extreme Perspektiven, verfremdet durch Lichteinspiegelungen, provoziert durch flächige Bildwirkungen.

Zugleich resümiert der Film die literarischen Berlin-Bilder der zwanziger Jahre. "Menschen am Sonntag" wurde nicht zufällig im Romanischen Café entworfen und diskutiert. Von dieser Ideenbörse, von diesem Treffpunkt aller maßgeblichen Literaten, von diesem Umschlagplatz der Texte profitiert der Film ganz eindeutig. Curt Siodmak und Billy Wilder waren ja selbst umtriebige Berlinreporter. Dieses Terrain kannten sie genau. Sie wussten, wie man das Stadtfeuilleton der großen Zeitungen erfolgreich bedient, das sich in den zwanziger Jahren zu einem hochdifferenzierten Wahrnehmungs- und Reflexionsraum entwickelt hatte, zu einem Medium, das der großen Stadt beständig den Spiegel vorhielt. Vor allem Billy Wilder hat sich seit 1926, nach seiner Ankunft in Berlin, rasch von den Meistern dieses Mediums, von Joseph Roth, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Erich Kästner inspirieren lassen und dabei ein erstaunliches Raffinement entwickelt, wenn er die Oberfläche des Alltags entzifferte, das Absonderliche aufzuspürrte, Stimmungen und Sinnlichkeiten nuanciert erfasste.

Auf diese im Feuilleton erprobte offene Wahrnehmung greift "Menschen am Sonntag" zurück. Auch der Film entfernt sich von der traditionellen Stadtkritik, vom distanzierten Blick auf "das steinerne Berlin" und seine "Asphaltkultur". Bei aller nüchternen Registratur stimmt der Film doch ein Loblied an auf Berlin, auf die städtische Zivilisation, zeigt und genießt die Vitalität der Großstadt, das erotische Moment des raschen Wechsels, der flüchtigen Begegnung. Die Kamera schwingt sich ein in die große Bewegung der Stadt. Nähe und Teilhabe bestimmen die Inszenierung, die Macher, die "Filmenthusiasten", wie sie von der Kritik bezeichnet werden, fühlen sich eins mit ihren Protagonisten. Die erst jetzt gefundenen und in die restaurierte Fassung aufgenommenen Sequenzen verstärken noch die Identität von Figuren und Raum, von Detailbeobachtung und Totale.

Die vier jungen Angestellten, auf die sich die Kamera konzentriert, werden von den Bewegungsrhythmen der Stadt getragen. Sie folgen den Bewegungslinien und Bewegungsimpulsen. Das Gewirr der Verkehrsströme, die sich überkreuzenden Schnellbahnen provozieren zu Beginn geradezu die Begegnung von Mann und Frau. Auf dem Trittbrett eines Lastwagens lässt sich der Taxichauffeur am Samstagabend aus dem Betriebshof hinaustragen. Als er den Gehsteig erreicht, springt er ab, nimmt den Schwung mit und fädelt sich ein in den Strom der Passanten.

Ebenso inszeniert die Montage die Stadt als unendliche Bewegung. Aber anders als in Walter Ruttmanns Berlin - in "Die Symphonie der Großstadt" (1927), zwingt "Menschen am Sonntag" die Bewegung nicht in abstrakte Muster, deutet die Stadt nicht als gigantische Maschine. Vielmehr kontrastiert er die Bewegungsströme mit den individuellen Körpern, die uns eine phantastisch bewegliche Kamera mit nie erlahmender Neugier zeigt. Das Körperhaft-Physische gewinnt hier eine Drastik, wie sie im Weimarer Kino selten ist. Bislang unbekannt war jene Sequenz, die ein krudes Ritual junger Männer zeigt: "Schinkenklopfen" im sonntäglichen Park, Schläge auf den prallen Hintern, Spiele der Gewalt und der Lust. Die Dreiecksgeschichte und die Liebesspiele draußen am Wannsee nehmen sich vor diesem Hintergrund gänzlich anders aus.

Der Film verschweigt also keineswegs die Ambivalenzen der zivilisatorischen Moderne. Das rasch ausgelebte Begehren erzeugt Schmerz und Verletzungen, Melancholie und Gebrochenheit. Die überquellende Vitalität - das ist nur die eine Seite der großen Stadt. Die geheimen Zeichen des Todes entgehen der Kamera nicht: die lange Reihe der Grabkreuze, die ein Steinmetz zum Verkauf anbietet, oder der Trupp von Reichswehrsoldaten, der die Schlachtenreliefs am Sockel der Siegessäule bestaunt. Es ist, als blickten sie auf den eigenen Untergang.

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